Уровень темы Бродского

Поэт живет и творит на стыке прошлого и будущего, его творчество является как бы следствием того, что будущее пожирается прошлым. Жизнь в его представлении является процессом реактивным: человек движется именно потому что теряет. Растрачиваемое время и прочие жизненные ресурсы перерабатываются в речь, в шрифт, в кириллицу (один из излюбленных образов Бродского).

Второй способ преодоления ситуации — это знаменитая ирония и самоирония Бродского, что отмечали все, кто о нем писал. Примеры чуть позже.

Темы и мотивы, которые были названы, проходят до конца творчества Бродского, то выходя на поверхность, то звуча в качестве обертонов и подводных течений. Так, например, в сложнейшей «Колыбельной трескового мыса» (1975) мотивы уходящего времени, одиночества, тоски сначала сказываются лишь косвенными семантическими отголосками, но где-то, примерно с середины, вдруг вырываются на поверхность настолько явно, что само слово «треска» начинает звучать как прозрачная анаграмма слова «тоска». В финальной главке:

Дверь скрипит. На пороге стоит треска. Просит пить, естественно, ради Бога. Не отпустишь прохожего без куска. И дорогу покажешь ему. Дорога извивается. Рыба уходит прочь. Но другая, точь-в-точь

Как ушедшая, пробует дверь носком.

(Меж собою две рыбы что два стакана).

И всю ночь идут они косяком.

Но живущий около океана

Знает, как спать, приглушив в ушах

Мерный тресковый шаг.

Слово «треска» здесь является, по сути, эвфемизмом неутолимой тоски и отчаяния. Просить пить может только рыба, выброшенная на берег, и в силу транзитивности, сам реальный топоним «Кейп Код», «Тресковый мыс» переосмысливается примерно как «мыс тоски». Подобных примеров можно привести много.

Уровень образного строя стихов

У Бродского есть ряд образов, специально работающих на семантику потери.

Оставим в стороне более или менее традиционные образы времени, текущего, как вода, или как песок, образ часов, простых или песочных, причем песочных предпочтительней, напомним только образ будильника, как часового механизма, отсчитывающего время до взрыва: «И будильник так тикает в тишине,

будто дом через десять минут взорвется» .

Подобно часам могут тикать цикады, сердце, жук-точильщик — и тогда они тоже выступают в роли приборов, фиксирующих уходящее время.

В роли своеобразного хронометра выступает голос кукушки в двух значениях — как птицы и как снайпера времен финской и второй мировой войн.

Интересен образ горизонта, уподобляемого ножу, мечу, знаку минуса, который в таком виде олицетворяет чистую идею утраты. Ср:

Точно Тезей из пещеры Миноса, выйдя на воздух и шкуру вынеся, не горизонт вижу я — знак минуса к прожитой жизни. Острей, чем меч его,

Лезвие это, и им отрезана лучшая часть. Так вино от трезвого прочь убирают, и соль — от пресного. Хочется плакать. Но плакать нечего.

(«1972 год»)

Очень характерна физиологическая разработка темы утраты, вплоть до клеточного уровня, ср. о теле «с лица земли стираемом беззвучным всех клеток «пли». Или образы болезни, особенно часто рака. Ср. в «Мексиканском дивертисменте»:

М. не узнал бы местности. Из ниш исчезли бюсты, портики пожухли, стена осела деснами в овраг. Насытишь взгляд, но мысль не удлинишь. Сады и парки переходят в джунгли. И с губ срывается невольно: рак.

Другой образ болезни, в той же функции («Полярный исследователь »):

Дальше — фото сестры, он не щадит сестру — речь идет о достигнутой широте! И гангрена, чернея, взбирается по бедру, как чулок девицы из варьете.

«Полярный исследователь» является здесь одним из многих подстановочных образов лирического героя. Заглавный персонаж, лишенный возможности спастись, покрывает словами последние клочки бумаги, пока его самого не пожрала гангрена. Аналогия с поэтическим творчеством перед лицом гибели достаточно прозрачна. (Во всех примерах мы совершенно сознательно не касаемся интертекстуальных перекличек. В данном случае, например, налицо «зашедшая далеко» связь со знаменитым местом у Ахматовой: «...Но так как мне бумаги не хватило,

Я на твоем пишу черновике»

Также значимы образы «расплетаемой тряпочки», тающей пены, обмылка, стачиваемого прибоем камня и тому подобные, объединенные семантикой «постепенного исчезновения»; образы пыли, падали, окаменевших останков с общей семантикой «утильсырья времени».

Сам процесс исчезновения у Бродского всегда очень нагляден и часто доведен до красноречивости поясняющей иллюстрации. Вот два примера.

(«В горах», 1984):

На ночь снятое плато. Трепыханье фитиля. Ты — никто, и я — никто: дыма мертвая петля.

Все здесь построено на неустойчивости, таянии: трепыханье фитиля, тающий дым, герои — сумма «двух никто», дающая в результате нуль. «Дыма мертвая петля» — это одновременно и фигура высшего пилотажа, и удавка, а вместе получается овеществление дырки от бублика: дым тает и остается пустота.

Другой пример:

Навсегда расстаемся с тобой, дружок. Нарисуй на бумаге простой кружок — это буду я — ничего внутри. Посмотри на него, и потом сотри.

(«То не муза воды набирает в рот...»,

1980)

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Энциклопедия Школьника – содружество русского слова и литературы